明末清初以来、随着社会的发展，书法形式改变，大尺幅的作品开始兴起，这与之前的尺牍手札有着很大的区别，尺幅与字径的增大，对书法创作的要素也有了更多的要求。

以往文房收藏观看的小型书法作品更多的取法晋唐中和隽秀一路，但悬挂在墙上用来装饰的大幅作品为了衬托厅堂则需要更雄壮的气势，前者显然已不再适合，这样一来，对书法的取法就有了多元化的需求，以颜真卿为代表的一路浑厚雄伟的书法被众多书家学习、取法、转化。

从傅山到刘墉，从何绍基到翁同龢，无不取法颜体，从颜体书法之中获得强劲骨力与雄壮气魄。之后的民国时期也依旧沿袭着学颜的风气，并且被不断地继承和发扬，谭延闿就是这其中重要的一员。

谭延闿（1880-1930）

谭延闿字组庵，号无畏、切斋，湖南茶陵人。被誉为“近代颜体大家”，百年来产生深远的影响。谭延闿的父亲谭仲鳞与翁同龢既是同僚也是好友，谭仲鳞经常将儿子谭延闿的书法拿给翁同龢指点、评价，后来谭延闿直接师法翁同龢，对其有着最直接的影响。

同时谭延闿还深入研习刘墉、钱沣、何绍基，他的书法不同于刘墉的雍容，掺入钱沣的笔法但又与他的粗犷雄厚不同，搭配了何绍基的拙朴但又不失流畅，集数家的长处之后书法老辣却不失其圆劲，厚重而不失其率意。

     谭延闿《但挂争买联》 

    谭延闿《琪花金题联》

谭延闿遍习清代诸家，逐渐发现了风格流传脉络与清人的不足和局限，以此上溯颜真卿进行取法，尤其钟爱颜真卿书写的《麻姑仙坛记》，通临了两百多遍，足以见其用功之深。并且对颜真卿其他的碑帖，如《大唐中兴颂》、《东方朔画赞》、《颜氏家庙碑》、《自书告身帖》和其他行书作品均有深入研习。

谭延闿不论诗词或是书法，向古人学习、扎根传统几乎贯穿了他的整个书学生涯。他虽学清人，但不拘泥于此并发现清人弊端，进而上溯颜真卿，正是他不断超越自我、超越群伦的重要原因。他强调学习古人艺术观念的重要性，如果仅仅只是学古人的形，终究是镜中取影，貌合神离。

     谭延闿信札 

     谭延闿信札 

在书法的创作实践中，他注重对快慢、肥瘦的把握。过快点画容易浮华薄弱，过慢点画容易臃肿滞涩，把握住一个合适的书写速度。他总结出过快过慢都容易产生弊端，并在用笔过程中追求“积点成画”的效果。

谭延闿看到学颜的苏东坡笔法中“至丰满而止”相对的肥，是有节制的；而对颜真卿的粗重笔画，他则认为是“筋肉盘纡”。基于此他在书法实践中把握住肥瘦之间的度，写得厚重刚健而不显臃滞，真正把握住了学颜的关键与难点所在。

   谭延闿信札

此外，谭延闿对颜体书风的推崇与喜爱相当程度上也来自颜真卿个人的人格魅力上，他在给友人的手札中说“写字如做人，要把脊梁竖起”，这正是颜真卿展现的气节。从传世的谭延闿题匾、对联、屏条等作品来看，他继承了颜真卿书法庄严正大的气象，绵厚中见骨力，有分量，显庄重；作品的表现上，写得端庄而不失流动，气宇轩昂中流露出浓厚的文雅之气。

谭延闿在同时代众多学颜书家中脱颖而出，正式基于对颜体书风笔法的领悟和自身的思考。在创作中常用铺毫、散锋、绞锋、逆行等笔法，收笔的时候又能聚拢笔锋，写得枯中有润，虚实相生，庄重中夹杂着酣畅，兼容并蓄，写出了自家的独特面貌，也充实了颜真卿书法流派的内涵。

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