杨东平，国家一级美术师，中国美术家协会会员，福建省画院学术部主任。曾出版两本个人专集，作品数十次入选中国美协主办的大型画展并多次获奖，其中：《闽山情》和《闽山闽水》分别获中国美术家协会主办“2006年全国中国画作品展”和“2007年全国中国画作品展”最高奖；《永远的武夷》获中国美术家协会主办的“全国小幅工笔重彩作品展”最高奖。

中国画笔墨之我见

杨东平

自从上世纪初西学东渐，国人探头看到了西方的先进而知自己的落后，致使自惭自愧，好像一切都得向人家学，认为中国什么都不行。中国画的遭遇也不例外，在“恨铁不成钢”的心理驱使下，有在倒掉洗澡水的同时把孩子也泼出去了的现象，有人穷志短的失落感。

时至今日似乎没有时新就不是中国画，不弄些花样就有没跟上时代的感觉。一幅新的中国画和一幅好的中国画相比，或许“好”的就不如“新”的。八十年代初刘国松先生用特制的纸，用撕去纸筋的办法造出一种类似冰纹的肌理效果，看上去比用笔画出来的皴更自然随意，更有偶尔成文的效果，以表达肌理为目的，就是这种手法代替了几千来年的中国的笔墨。一时间掀起一场“革毛笔的命”的浪潮，故使画坛“做”画的风气有增无减。有的先揉皱纸再作画，有的先局部染印后作画，还有的甚至在作画的同时从墨与色中添加化学成分，如肥皂粉什么的。总之愈猎奇愈见高深，离开中国的笔墨越远越显卓越。

中国自从有毛笔诞生以来，书画作品日臻完善，晚周帛画可见一斑，画面中的人物祈祷正义战胜邪恶，已经形神兼备，笔墨技巧已具风标。发展到东晋更提升为理论，谢赫“六法”中其二“骨法用笔”提到何等重要的地步，他称赞笔力佳者“笔迹超越，亦有奇观”，批评笔力差者为“笔迹轻羸”。卫夫人《笔阵图》有这样的几句话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋出，多肉微骨者谓之墨猪;多为丰筋者圣，无力无筋者病。”前人在笔力的审美地位上如此着力宣扬，尤见崇尚笔力之重要性。所以后世的作者无不遵循着传统的足迹走了过来。“始知丹青笔，能夺造化功”，没有笔墨怎能勾画出图画来，而且中国人向来追求有意识的线条，因而有论之笔墨修养，作画外之功。八大山人的作品寥寥数笔，无不凝聚着他的精神修养而发泄于笔端。石涛“一画论”既是笔道──线条，“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。墨非蒙养不灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”笔与墨的交融神会说得更加至理。由于笔法在赋形上有极为重要的作用，画家要为万象有殊、变化无穷的自然景物作“饰”必须有“尽其灵而足其神”的笔墨法。

历史的画卷中镶嵌了多少画家的画幅?从顾恺之到吴昌硕、任伯年、齐白石、黄宾虹、潘天寿，他们在各自的历史时期代表了自己也代表了历史，可是他们各自都秉承了中国的笔墨，所不同的是他们的修养与意识，都“尽其灵而足其神”。诚然，中国的笔墨滋养了中国的无数画家，他们无怨无悔默默地实践与创造，将中国画放射出奇光异彩，终使中华美术独立于世界艺术之林。

康熙年间意大利传教士郎世宁，被招为宫廷画家，他不谙中国笔墨，固然写实功夫到家，但他的作品难以与中国画家比肩。他没有学到中国画的笔墨精髓，邯郸学步，从而也难以在意大利画坛争得一席之地。历史的经验告诉今天的人们，中国人若以西画技巧来代替中国的笔墨，以创新来掩盖笔墨，郎世宁就是前车之鉴。而任伯年先生吸收并消化了西洋技巧，能以中国画的笔墨为根基，却绽放出一朵绚丽的仙葩。这不能不引起今人的深思。

近年美籍华人画家陈丹青，在他的《速写》集的前言中曾调侃地说：“就像风格、形式、现代感、世界性之类说法在今天的中国绘画中被夸大一样。”由此观之，彼岸的人看到了中国画在几个方面都被夸大了，国人能不引起警惕和不安吗?或许局内人还庆幸这才是成功之处，有识之士应在其背后猛击一掌，“旁观者清，当局者迷”，迷途知返回到中国的现实中来。姑且不论“只有民族性，才有世界性”的说法。就以“一方水土养一方人”而言，中国人舍弃中国人自身的传统，却缘木求鱼，岂不数典忘祖。

急功近利与惰性的人，最好能多多地收入而少少地付出、而历史是无情的，老天亦是有眼的，那些不能沉下心来，不能甘于寂寞的人，竟虚妄自大，只是过眼烟云，以侥幸的心理去登攀画坛的人，只是自欺欺人。回首历史百年中有几位独领风骚的人物，却都是“劳其筋骨饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”矢志不渝方能成器，“行百里者半九十”，古之人不我欺也。