方申奥，男，1992年5月出生，河南省信阳市商城县人，现为河南省书法家协会会员。

作品获奖入展情况

河南省第十三届，十四届大学生科技文化艺术节书法大赛一等奖
河南省第一届，第二届天虹杯书法大赛三等奖
中华情全国规范字书写大赛硬笔组优秀奖
苍山如海全国书法大赛优秀奖
第十一届三紫星城杯全国书法大赛优秀奖
第一届河南省大学生廉政书法大赛三等奖
沁园春雪全国职工命题书法展提名奖
纪念毛泽东诞辰120周年全国书法大赛优秀奖
首届华文杯青少年国际书法大赛三等奖
第一届，第二届丰庆杯全国书法大赛优秀奖
第二届文化墨旅全国书法名家邀请展佳作奖
扬州市首届青年书法展十佳奖
第二届中华之光全国书画大赛优秀奖
第二届石景宜博士杯书法大赛佳作奖
全国第二届千字文书法大赛中青年组入展
全国首届西雁杯书法大奖赛入展
全国第二届感恩杯孝道文化书法大赛入选
首届华城杯全国书法大赛入展
第三届希望圆梦杯全国书法大赛入展
第四届海峡杯全国书画大赛入展
纪念侯马盟书出土50周年全国书法大赛入展
中国字世界情全国甲骨文书法大赛入展
美联杯全国书法大赛入选

                                               方申奥---浅议碑学书法的笔法问题

清代乾嘉之际，帖学大行，而学书者所取法的各种法帖，反复摹刻，早已失去本来面目。此时，与帖学相对的碑学悄然而起，但是还没有人打起碑学的旗号来阐释书法史和打破帖学一统的局面。这时候，以研究金石碑版考证之学著名的阮元，以其学术的敏感，注意到了这一问题，撰写了《南北书派论》和《北碑南帖论》，鲜明地揭示了书法史上的这一现象。不过真正将阮元的碑学主张发扬完善者，还应归功于包世臣的实践和宣传。
包世臣认为宋代以后书法衰微，其根源在于笔法不传。他总结出北碑风格最核心的一点是：北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻；五指齐力故能涩。然而他所生活的那个时期，碑学书法尚处于一种混沌的状态，而“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖”，又有王澍“江南足拓不如河北断碑”之说，可见当时笔法的严重缺失，因此包世臣发现的这些问题在他自己的作品中都能找到。

当代的书法创作，碑学仍然占有相当一部分，后人品评书法史的时候定然会将我们这个时代和清末放在一起的，可以说我们现在对碑派书法的认识以及创作直接脱胎于清末。“碑帖结合”这个词儿早就不再新鲜。一提到碑，我们立马会想到篆隶，想到魏碑摩崖石刻等：一提到帖，我们也会自然而然的想起二王，想起苏黄米蔡......由于种种原由，远古的很多书法是以碑的形式流传下来的，这里不做赘述。就拿魏碑楷书举个例子，绝大多数的碑碣或墓志在刻之前，上面的字都是墨迹，这一点高昌墓表砖文展示的非常清楚。我们看高昌砖文，笔法很清晰，属二王体系的。这才有笔法的流露，这就是帖。单纯的碑是没有笔法的，它只有刀法。启功说过“半生师笔不师刀”和“透过刀锋看笔锋”的话，有人说启老的话过于绝对，我感觉是我们理解的狭隘了。

近日我在一篇关于洪厚甜老师的专访文章中看到这样一段话：“是的！当时我在解读墓志的时候，我的立足点是用智永千字文的笔法去写。”这是洪厚甜老师对“书写性作为贯穿碑帖结合的契合点”这个问题做出的回答。我觉得“解读”这个词用得好！他道破了我们学碑一定要有一套笔法体系作为支撑。碑是朦胧的，是鲜活的，是不确定的，是具有可塑性的。它需要我们的重塑，从而展现给我们不尽相同，千姿百态的面貌。从精微走向广大，从局部走向整体，从单纯的技法走向书风的塑造。技术就是笔法，功力过硬，笔法才能到位，让毛笔听我们使唤，这是前提；然后需要我们善于用毛笔来表现艺术。

有这样一种说法：“碑学着重于中段，帖学着重于两头。”我认可这种观点，不过是谁提出的我想不起来了。对于这句话，我想有必要先弄清“碑”和“帖”这两个字的原有意思。“帖”字：形声。从巾，占声。本义：古代字写在布帛上叫帖，写在帛上的书签也叫帖；“碑”字：碑,竖石也。—《说文》，石碑，石上刻着文字,作为纪念物或标记。由此比较不难看出一个很明显的对比：帖就是小的，碑相对而言较大。也就是说只要你写的是大字，不止是篆隶魏碑，包括行草的线条中段也尤其重要，这时候线条两头相对就不用那么精微；如果你写的是小字，也不仅限于行草书要强调线条的两头起收动作，篆隶魏碑亦复如是，这时候的线条中段也就没必要像写大字那样过于运用涩行绞裹等笔法。因此这句话中的碑与帖以大小来理解更为合适。有些善写大字的人可能不会写小楷或是小行草，反之有些小字写的得心应手的人写字经不起放大，想必正是这个原因。

很多人习碑，起初为了避免柔媚，流滑等靡弱之气，追求中实，铺毫，气满等技法原则和审美标准，让自己的作品不落俗套，这种思路显然没错。现如今的书法作品大多是以展览的形式亮相的，而展厅那种环境对大字作品的需求又是不可避免的，很多人在权威的大展中入展获奖之后没有办法提升自己，甚至水平直线下滑的都大有人在，以至于到最后完全销声匿迹了。而旁观者通常用“状态不佳”来形容这类人。可仔细一想，上述人群包含了各个年龄阶段的人，真的仅仅是因状态不佳导致的吗？特别是中原地带写碑者，当入展和获奖之后，越往下写，后劲儿越是不足，线条开始由艰涩变为浑浊，结体由开张转为放荡，章法由自然变得杂乱。我认为根本原因在于古法的荡然无存，或者说他从没真正掌握过古法。以至于没有一套完备的笔法体系来打通各种书体。这更是一种俗。于是就要回到传统来说。

但就传统的笔法来讲，帖学起源悠久，到王羲之这里五种书体及笔法完善成熟。清末以来，虽然有不少以学碑成名的大家，但由于缺乏正宗的笔法，其书法最终难以达到应有的高度，最典型的要数陆维钊。当然也有学碑学的很活的，比如谢无量。碑只是一种元素，或是一种状态。它是点画里面存在的一种形态而已，它要由实实在在的笔法来表现，但也不一定是方笔或者圆笔，那种是僵化意识。八大山人，弘一法师是碑还是帖呢，他们有哪一笔是方的？写的方它是碑，写的圆它也是碑，不可被定向思维所束缚。我们要用正宗传统的笔法来解剖碑版书法，以自身的理解让朦胧的碑学变得异彩纷呈，反过来用碑的眼光、视野来看待书法史中重要的板块，如此我们的训练才有实在的意义，才能做到技近乎于艺，艺近乎于道。（正山堂书画院整理编辑）